嘉賓介紹

　　李修文

　　作家、影視劇編劇、監(jiān)制，著有長篇小說《滴淚痣》《捆綁上天堂》及多部中短篇小說集。現(xiàn)為湖北省作家協(xié)會(huì)副主席、武漢市作家協(xié)會(huì)主席。2017年伊始，李修文的首部散文集《山河袈裟》正式公開出版發(fā)行，他在自序中說：“收錄在此書里的文字，大都手寫于十年來奔忙的途中，山林與小鎮(zhèn)，寺院與片場，小旅館與長途火車，以上種種，是為我的山河。在這些地方，我總是忍不住寫下它們，通過寫下它們，我總算徹底坐實(shí)了自己的命運(yùn)：唯有寫作，既是困頓里的正信，也是游方時(shí)的袈裟。”

　　龔曙光

　　文學(xué)評論家、編審?，F(xiàn)任湖南出版投資控股集團(tuán)有限公司黨委書記、董事長，中南出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)股份有限公司董事長。先后獲得全國十大創(chuàng)新傳媒人物、全國十大報(bào)業(yè)領(lǐng)軍人物、中國百名優(yōu)秀出版企業(yè)家、中國十大出版人物、全國宣傳文化系統(tǒng)“四個(gè)一批”人才、中國出版政府獎(jiǎng)、2011年CCTV中國經(jīng)濟(jì)年度人物、中國文化產(chǎn)業(yè)年度人物、全國五一勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)?、全國文化體制改革先進(jìn)個(gè)人等榮譽(yù)，當(dāng)選第十二屆全國人大代表，中國上市公司協(xié)會(huì)會(huì)員副會(huì)長。

　　5月最后一天的下午，廊坊發(fā)白的太陽將這個(gè)城市曬得干凈發(fā)澀。

　　在第27屆書博會(huì)的熱鬧氛圍中，一場圍繞新書《山河袈裟》的對談低調(diào)展開。對談的是作家李修文和出版人龔曙光。

　　兩個(gè)人從《山河袈裟》說起，聊現(xiàn)代散文近乎失傳的人民性傳統(tǒng)，談詩詞歌賦曲的文氣和語境對當(dāng)下散文寫作的文本影響，講作家的寫作困境和精神自救……

　　一直以來，李修文在他的文字里，從不選擇遠(yuǎn)離凡人的世外，也不采擇驚天動(dòng)地的傳奇，他行走在生活中最常見的地段，說一些你我相關(guān)的小事：因?yàn)楸婚_除而在地鐵里咽下了痛哭的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)，在機(jī)床與搭訕之間不知何從期盼遠(yuǎn)方的打工妹，他的故事里有小商小販、有修傘補(bǔ)鍋的、有鄉(xiāng)下的瘋子傻子……一眼望去，都是普通地，普通人，普通事。

　　而龔曙光的個(gè)人經(jīng)歷也并非如外界想象般順?biāo)欤鲆粋€(gè)純粹文化人的理想，被導(dǎo)入了做一個(gè)經(jīng)濟(jì)人的路徑。用他的話說，“無法選擇自己的行進(jìn)道路，始終被時(shí)代裹挾沖撞，最終被安排到某一個(gè)角色。”

　　兩個(gè)角色沖突的人，在對談中相遇。

　　在這場長達(dá)兩個(gè)半小時(shí)的對談中，他們脫掉了世俗身份的華服，披上文學(xué)審美的袈裟，行走在《山河袈裟》中那些渺小的人物、苦難的遭際，以及作者寫作的精神困局之中……

　　“人民是你和我的同伴、是你和我的匯集。所謂‘吾道不孤’，我一直在意的，是我們到底和誰同行在一條夜路上?我們痛苦時(shí)、虛弱時(shí)，到底可以呼喊誰、依靠誰?”這是李修文的追問。

　　“人民和人民性是繞不過去也說不清楚的概念，人民性是對一樁樁人間苦難、對一個(gè)個(gè)被戕害生靈的關(guān)照、憐愛，甚至是包容”，這是龔曙光的領(lǐng)悟。

　　李修文眼里看到的，是氤氳著煙火的人情味，是社會(huì)的浮世繪；而龔曙光在意的，是《山河袈裟》里小切口撕開的漂泊者命運(yùn)，是蔓延其中的對小人物的悲憫，是如魯迅般對社會(huì)民瘼的觀察與深思。

　　“這些文字中，沒有對那些生活苦難者的怒其不爭，他甚至沒有想過這些人一定要爭或者不爭，他只是關(guān)注著這些苦難，然后用文辭將苦難承載起來?！饼徥锕庹f。

     人民

　 人民性就是對被漠視被侵侮被戕害的每個(gè)人的關(guān)注和憐愛

　　李修文：最近在《山河袈裟》的傳播過程中，我自己腦子里突然意識到使用了“人民”兩個(gè)字是多么嚴(yán)重的事情。我對“人民”兩個(gè)字有天然的親近感，尤其是對人民背后所隱藏的“人民性”感興趣。所謂“我們并不孤單”“吾道不孤”，我們到底是和誰同行在一條夜路上?我們痛苦時(shí)、虛弱時(shí)，到底可以呼喊誰、依靠誰?這個(gè)東西用個(gè)體的詞匯很難概括它，到目前為止，我沒有找到一個(gè)比人民更加適合的詞。

　　在我看來，人民不光分階級，不光分群體，人民同樣在生活。我們這樣來看待它的話，實(shí)際上無論是在歷史、在生活本身，還是在意識形態(tài)上，就獲得了相對程度的解放。

　　龔曙光：這個(gè)詞是需要體會(huì)的，沒有一個(gè)詞比“人民”更有質(zhì)感，而我恰恰在《山河袈裟》中體會(huì)到了人民一詞的重量。

　　一位作家的作品讓我感到銳痛，同時(shí)又感到震撼已經(jīng)非常少了。這本《山河袈裟》到我手上的時(shí)候，最早也是比較輕慢的，因?yàn)槲铱炊嗔诉@個(gè)時(shí)代的所謂作家散文，無非是個(gè)人瑣碎生活的記載和個(gè)人隨想的記錄，無非是一地雞毛的敘述，不能說都沒有價(jià)值，但是這些東西毫無疑問，它承載不起一個(gè)時(shí)代人們對于一種文體的價(jià)值期待。

　　但當(dāng)我讀了這部散文之后，確實(shí)感到了一種久違的震撼。它使我仿佛又回到了當(dāng)年閱讀魯迅先生的《野草》時(shí)的感覺。白話文運(yùn)動(dòng)之后，中國文學(xué)最成熟的兩個(gè)樣式，都是魯迅先生自己樹立的標(biāo)高：一個(gè)是魯迅先生的中短篇小說，至今無人能夠企及；第二是魯迅先生的小品文和雜文，是現(xiàn)代散文的一個(gè)標(biāo)高，應(yīng)該也是沒有人企及或者超越的。

　　就小說而言，似乎有很多的作家，一直在追隨著魯迅先生這種對人民的深深關(guān)注。我不能理解為什么魯迅先生另外一個(gè)標(biāo)高，那就是現(xiàn)代散文，他對于民間的疾苦、對于生命的苦悶的深深關(guān)注和感悟，后來就越來越少有人去追隨。究竟是作家們不敢用散文這種文體去觸摸人類或者人民這樣一個(gè)沉重而宏大的主題，還是我們的散文作家把這種文體更多地用于了時(shí)代的小生活、個(gè)人的小情感、自然的小景觀?所以，當(dāng)我讀到《山河袈裟》的時(shí)候，確實(shí)非常感奮；所以，當(dāng)很多同事給我推薦了多本文學(xué)創(chuàng)作，說都可以對話的時(shí)候，我未加思索地選擇了《山河袈裟》。

　　在李修文先生的作品中，人民和人民性是繞不過去的，同時(shí)也是一個(gè)說不清楚的概念。對于在生活中被漠視、被侵侮、被戕害的每一個(gè)生命甚至生靈的關(guān)注、憐愛和傾訴，很難找到一個(gè)比人民性更貼切、更包容、更有生命質(zhì)感的詞去概括。我覺得人民在一個(gè)作家的眼中，就應(yīng)該像山河一樣，山河我們更改不了它，我們每天生活于其中，人民你也是更改不了的，我們的生活時(shí)刻遭遇和撞擊著人民。

　　李修文：剛才討論了半天和人民的關(guān)系，寫這本書對我來講首先是自救，我希望通過這本書的寫作，使自己重新成為一位作家，內(nèi)心里面充滿了巨大的熱情。

　　我一直希望我們傳統(tǒng)的語匯不是倒退，不是像座神龕一樣把它供奉起來，而是把它激活。這種激活的過程很難，我求神拜佛、訪僧問道，可能更多是想找一個(gè)水落石出。后來我就給自己規(guī)定了八個(gè)字，叫“滴血認(rèn)親，破鏡重圓”。對我來講，是當(dāng)下我作為一個(gè)人，想確定自己是誰的迫切希望。我首先想讓自己還原成一個(gè)生活意義上的人。建立一個(gè)生活上的人，這是最基本的標(biāo)準(zhǔn)。

　　我寫了一兩百萬字的小說和散文，近些年來才越來越覺得找到了堅(jiān)實(shí)的依靠，才可以不斷地相信自己的道路是正確的，或者說是相對正確的，這是一個(gè)非常漫長的過程。我書里收集的很多文章都是從來沒有發(fā)表的，都是寫完以后自己一個(gè)人看，包括我寫作要求都是忘記了自己是誰，在佛像前痛哭和唱歌，唱給山河聽，唱給菩薩聽，就和我寫作的時(shí)候描寫的對象一樣，這也是一份情意和承諾。我要贊美的就是我自己要寫的對象，這對于我來講，是一個(gè)最好的下落。

　　山河

　　他披了一件袈裟行走在祖國的山河，且行且止

　　李修文：山河這個(gè)名詞跟過去我的經(jīng)歷有關(guān)，也跟自己生活過的疆域有關(guān)。對于我來講，過去十年里，在寫下每一篇文字的時(shí)候，大概都是在一段貨真價(jià)實(shí)的山河里行走，這是其一；其二，我一直有個(gè)可能近乎虛妄的念想，我一直想延續(xù)中國優(yōu)秀的文人傳統(tǒng)，就是像李白、杜甫、蘇東坡這樣一批大詩人、大文學(xué)家，把自己的命運(yùn)交給了山河，最終獲得了能夠和山河呼應(yīng)，甚至能夠匹配我們眼前山河的文字。

　　龔曙光：作家的重要使命之一，是關(guān)注任何時(shí)代中在經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上被剝奪、社會(huì)學(xué)意義上被凌辱、哲學(xué)意義上被異化的生命及其意義。一個(gè)優(yōu)秀的作家不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代的輝煌或渺小，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的偉大或卑下，而放棄這種使命。

　　我們當(dāng)然希望一個(gè)偉大的時(shí)代有很多的文學(xué)作品去謳歌它，像過往許多作家去謳歌他們所處的時(shí)代一樣，但我覺得一個(gè)偉大時(shí)代被謳歌，應(yīng)該在當(dāng)代，更應(yīng)該在后代，在后代人、后代作家。就像我們今天由衷為唐代所創(chuàng)造的文明而景仰而謳歌；就像我們今天為宋代那些最好的年代中所創(chuàng)造的文化、經(jīng)濟(jì)而謳歌。所以我覺得當(dāng)代作家應(yīng)更多是關(guān)注于同時(shí)代的人民和人民性。

　　修文在近十年的創(chuàng)作中，秉持了這樣一個(gè)寫作原則：就是更多地關(guān)注那些渺小的、卑微的、邊緣的個(gè)體。這些個(gè)體所匯聚而成的人民，構(gòu)成了李修文精神的山河。修文很喜歡魯迅先生的那句話“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”，由此可以看出修文的山河，既是自然的，也是社會(huì)的。

　　“山河”對于修文的另一重意義就是行走。在這些散文中，修文就是一個(gè)行走者。所以作為作者他不是一個(gè)悟道的苦思冥想者，而是一個(gè)在行走中感悟山河，在行走中遭遇困頓，且行且止、且行且悟的人。他向往僧人，但他不是為了悟佛教的道，也不是為了悟道教的道，而是為了悟?qū)徝赖牡馈Ｋ艘患卖?，始終在祖國甚至世界的自然造化中行走，也在自己的精神山河中行走。在行走當(dāng)中，他把所悟到的對美的感悟，和對生命的體察記錄下來，而這部作品就是他行走中個(gè)人的精神紀(jì)實(shí)。

　　文辭

　　我們對于文體的認(rèn)識并非打翻或者顛覆，反而是回縮

　　李修文：現(xiàn)在，我們給每個(gè)題材都設(shè)置了牢籠，好像叫小說就應(yīng)該這樣，叫散文就應(yīng)該那樣，而很多沒有命名的東西都放在散文的題材里。

　　但我們回望一下中國歷史上的散文，從《山海經(jīng)》《太平廣記》開始說起，他們所創(chuàng)造的文本賦予了文體非常大的自由?！渡胶郁卖摹防飳戇^一篇《火燒海棠樹》，最后我寫一個(gè)鬼神來燒這個(gè)海棠樹，這來自于我的想象，可是在中國以前的文本里，比比皆是這種過去時(shí)空和未來時(shí)空、實(shí)在與虛在、現(xiàn)實(shí)與夢境的東西，大量的虛實(shí)不分在里面構(gòu)成了非常巨大、非常絢爛的存在。我甚至有一個(gè)思考，就像《太平廣記》里寫到的那些人，在當(dāng)時(shí)都是一些最普通的人，經(jīng)過《太平廣記》式的塑造，變成一個(gè)有巨大文化魅力的符號。那這個(gè)人的歸宿在哪里?是歸宿于真實(shí)，還是歸宿于當(dāng)時(shí)的歷史?實(shí)際上是《太平廣記》使他成為了他。

　　在今天這個(gè)時(shí)代，散文到底是一個(gè)什么樣的文體?或者說我們可以上天入地，膽大包天到什么樣的地步?或者說今天我們想改變一下散文的面貌，該做什么樣的工作?現(xiàn)在我們對于散文的認(rèn)識并非打翻或者顛覆過去，反而是往回縮。我非常想在這種虛實(shí)連接處創(chuàng)造出一種我個(gè)人的用美學(xué)去定義的世界，而不是用現(xiàn)實(shí)、材料這樣一些學(xué)科細(xì)分之后的名詞去規(guī)定和束縛。

　　龔曙光：文學(xué)史多少年來，至少是一百多年來對于散文與小說的分別，用了一個(gè)最簡單而又最機(jī)械的分別，就是所謂虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)。不管是什么樣的主題和人物，只要是基本沒有虛構(gòu)就叫散文，只要基本是虛構(gòu)的就叫小說。這個(gè)分別是不是合理?我們很難給出一個(gè)簡單明了的判斷。是不是真正概括了中國文學(xué)的本質(zhì)?比如，修文剛才說到，很多筆記體一部分是小說一部分是散文，這中間是有含混的是有交集的。因?yàn)橐黄痘馃Ｌ臉洹范ベ|(zhì)疑修文的故事是不是有虛構(gòu)，我覺得其實(shí)沒有必要，因?yàn)樾尬脑谶@些文章當(dāng)中表達(dá)的主體是情感真實(shí)。

　　撇開這個(gè)不說，毫無疑問，修文使用的是標(biāo)準(zhǔn)的白話文。在標(biāo)準(zhǔn)的白話文散文中間，修文應(yīng)該是把中國古代幾大文體的審美要素集中得比較好的作家。第一，詩詞歌賦曲。你去看《山河袈裟》中不同的篇章在處理語言的時(shí)候，能看到那些中國古代詩體文本的要素，他文章基本的氣韻，是詞和散曲的氣韻，這和中國傳統(tǒng)散文的語氣、結(jié)構(gòu)是不太一樣的。本來三對三的語句，比如“郎對花，姐對花”，修文可能會(huì)寫成“郎對花，姐也對花”，修文追求的不是簡練，而是文氣舒暢和節(jié)奏的頓挫。

　　第二，這本書中有很多篇章是當(dāng)代散文作家希望達(dá)到而沒有達(dá)到的，那就是賦體汪洋恣肆的才情。比如《荊州怨曲》，它就是一篇賦，當(dāng)然你也可以說它是一篇誄文，應(yīng)該是一篇《吊荊州賦》，它是幾千年來荊州大地上所發(fā)生的一幕幕以血以肉來撰寫的故事，是對一片山河、一座城池幾千年的悲哀和怨懟的泣訴。

　　還有一個(gè)最重要的文體因素，剛才修文也說到了，就是戲曲。修文說他從小受到最深的傳統(tǒng)文化熏陶是民間戲曲，他也出身在一個(gè)戲曲世家，這樣一種熏陶也決定了他如今一半的職業(yè)還在從事著電視劇、電影這類以戲?yàn)榛疽氐墓ぷ?。修文這些散文中只要是以人物為核心的，你認(rèn)真去看，它的結(jié)構(gòu)都是戲劇結(jié)構(gòu)。大家看一看《郎對花，姐對花》，修文以他散曲式的文筆，一步一步把作者的情感和人物的命運(yùn)逼進(jìn)了一個(gè)高潮，這個(gè)高潮既是故事的，也是情感的。

　　所以，當(dāng)你們看到一群西北漢子在冰天雪地中用一只小舟把一個(gè)陌生的作家送到對岸的時(shí)候，這已經(jīng)完全不是散文所表達(dá)的情境和情節(jié)；當(dāng)大家看到一個(gè)年輕的母親把自己的女兒用一根鐵鏈子鎖在街頭柱子上的時(shí)候，只有戲劇才能產(chǎn)生出如此強(qiáng)烈的情感震撼，才能產(chǎn)生出如此強(qiáng)烈的情節(jié)撞擊。我們讀慣了上世紀(jì)二三十年代鴛鴦蝴蝶派散文作家的閑適散文之后，讀慣了上世紀(jì)五十年代革命作家的詠物散文之后，讀慣了近三十年來這些一地雞毛只書寫個(gè)人情感的抒情散文，還有今天汗牛充棟的心靈雞湯式的哲理散文之后，我們再來看，修文是真正把一個(gè)現(xiàn)代人的情感、現(xiàn)代人的境遇、現(xiàn)代人對于生命的思考，和中國傳統(tǒng)詩詞歌賦曲這些傳統(tǒng)要素較好地融合在了一起。我相信，甚至斗膽放言，假如修文還能在散文上堅(jiān)持創(chuàng)作，他的散文文本應(yīng)該是現(xiàn)代中國散文文本的一個(gè)重要范例。

　　我們也可以看到前三十年中，老的散文家如張中行、章詒和等，他們關(guān)注了中國傳統(tǒng)散文的語境和氣韻，但年輕一代散文家在這一點(diǎn)上的意識是淡薄的。在我有限的閱讀當(dāng)中，像修文這種文本，可以說是五四以來現(xiàn)代散文的一個(gè)新范例。我并不以此貶斥其他的散文，很多人的散文都是我喜愛的，像韓少功、張煒、賈平凹等。即使是賈平凹的散文，也在用一種類古典的語式來寫作，但在這個(gè)過程中，他對于白話文的選擇更傾向于鄉(xiāng)土。而在李修文的散文當(dāng)中，用了標(biāo)準(zhǔn)的白話文和標(biāo)準(zhǔn)的中國詩詞歌賦曲的文體相結(jié)合，形成了這樣一種審美風(fēng)格，一種詞曲的氣韻、一種戲曲的華麗。

　　與文辭相比，我倒覺得修文在表達(dá)他對人物的這種個(gè)人情感、社會(huì)境況、人文道德、宗教教化時(shí)，其實(shí)是有矛盾的，是有沖突的，這種沖突至今他也協(xié)調(diào)不了。而恰恰是這種沖突形成了他散文情緒的烈度和思想的力度。

　　袈裟

　　對于在日常生活洪流里前行的人袈裟就是對自己的戒律

　　李修文：“袈裟”對于我來講大概有兩個(gè)含義。第一，我覺得人無論是作為一個(gè)作家，還是作為一個(gè)日常生活洪流里往前行進(jìn)的人，對自己要有戒律，袈裟就是我對自己的戒律，這個(gè)戒律就是寫作。像一個(gè)求佛問道的人一樣，我很有可能是踏破河山也一無所獲的沙彌，或者說一無所獲的問道。

　　龔曙光：我可以說一個(gè)故事來說袈裟。

　　很多年前，我去五臺山一個(gè)小廟，小到只有幾間很小的房子，僧人在這里青燈古佛式的過日子。我見到一個(gè)40多歲的住持，一身便裝。坐定之后，他說，“施主，很對不住，我今天沒有穿袈裟。”其實(shí)我是一個(gè)俗人，平時(shí)到廟里面可能更多關(guān)注的是廟里的建筑、結(jié)構(gòu)、繪畫的風(fēng)格，至于僧人穿沒穿袈裟，倒真沒在意。但是他很鄭重地說，“對不住，我沒穿袈裟”，我說沒關(guān)系。他說，“因?yàn)槲倚逓椴粔颍皟赡隂]有把持住自己，跟廟外一個(gè)世俗的女子發(fā)生了情愛關(guān)系，悔悟之后自罰三年不穿袈裟?！彼@個(gè)舉動(dòng)讓我覺得，原來袈裟在一個(gè)修行人的眼中，是這么鄭重、這么神圣的一件器物。袈裟，他認(rèn)為就應(yīng)該是一個(gè)品德高尚道行高深的出家人的標(biāo)志，你披了袈裟就要配得上這個(gè)袈裟，如果配不上就別披。

　　這恰好印證了剛才修文先生對于袈裟的解釋，作為一個(gè)寫作者，假如披上了作家的袈裟，他就承諾了作家該要承諾的禁忌，就擔(dān)當(dāng)了作家應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任。假如你不守一個(gè)作家的規(guī)則，你就應(yīng)該脫下袈裟。當(dāng)你披上了袈裟之后，就應(yīng)該是一個(gè)文學(xué)的修行者。

　　修文就是一個(gè)文學(xué)的修行者。他是有禁忌的：第一，他所描寫的對象就是人民；第二，他所使用的語言。其實(shí)語言和寫作者之間是一個(gè)承載和被承載的關(guān)系，但是它也不是完全獨(dú)立的，就像佛教和佛經(jīng)一樣，佛教不等于佛經(jīng)，佛經(jīng)也不等于佛教，但是必須有佛經(jīng)才叫佛教。

　　李修文：袈裟就是一個(gè)作家的禁忌和本分。作家的本分是什么?可能每個(gè)作家有每個(gè)作家的理解。馬爾克斯講，“作家就是一場災(zāi)難里面逃出來向你報(bào)信的人?！蹦岳蠋熢?jīng)講過，“我就像一個(gè)年幼的孩子，興致勃勃地路過了這個(gè)城市和道路，一路把我所看到的景物指向沒有的人看?！蔽覀€(gè)人最認(rèn)同一個(gè)女詩人艾米莉·狄金森說的，“我就像一個(gè)在夜晚里路過墳場的孩子，因?yàn)楹ε屡c恐懼我唱起了歌”，所以，我認(rèn)同作家的寫作就是人生孤旅中的吟唱，是給自己壯膽。

　　與此同時(shí)，我覺得在今天這樣一個(gè)時(shí)代，一個(gè)寫作者面臨另外一種可能，那就是我們重新創(chuàng)造自己的可能。大家知道，因襲在裹挾著我們的生存，甚至綁架了我們的生存，很多作家都認(rèn)同了一種簡單的因襲。盡管我喜歡中國古典文學(xué)，但是我必須承認(rèn)，很多美在今天這個(gè)時(shí)代相對來說是失效的，比如今天周邊的(文學(xué))環(huán)境，我們都是在傳統(tǒng)的美誕生很多年之后才誕生了這樣的文學(xué)環(huán)境。所以，作為一個(gè)寫作者，如何在這樣的時(shí)代把這種延續(xù)了幾千年的美學(xué)和今天這個(gè)時(shí)代融匯在一起?我覺得這是一個(gè)作家得以重新創(chuàng)造自己的可能。

　　對我來講，這樣一個(gè)任務(wù)也好，這樣一個(gè)念想也好，非常重要。甚至，我覺得活得好也好，活得不好也無所謂，只要能寫出自己滿意的東西，我的確是有這種志愿的。但是如何在這種時(shí)代捍衛(wèi)一個(gè)作家的生活方式，這是重要的，在今天太多作家的生活不是真正的生活，他是文學(xué)生活，是藝術(shù)生活，甚至可以講他是可以被塑造過的生活。我們看看心中的文學(xué)偶像，大多在古代，像杜甫，終身在巨大的顛沛流離當(dāng)中，那么專注地描繪了他的所見所感；像蘇東坡的后半生，在如此漫長的過程當(dāng)中，終于完成了他自己貶謫流放。所以，如何既不高于生活也不低于生活，而是平行于生活，還能創(chuàng)造出自己的美學(xué)體系，這才是最重要的。

　　龔曙光：我覺得一個(gè)作家物質(zhì)生活是簡樸或者奢華、個(gè)人財(cái)富富有或困窘，不構(gòu)成一個(gè)當(dāng)代作家的基本生存空間。李修文的物質(zhì)生活不算貧乏，但是他的寫作和很多作家不同的地方是，他一直處在一種非常真實(shí)的精神困厄之中，或者說他在有意把自己逼向一個(gè)精神的窘境。你能夠感覺到他在很長時(shí)間之內(nèi)的苦惱不是源自于他的物質(zhì)生活，而是他的內(nèi)心精神糾纏。這當(dāng)然是因?yàn)樾尬膶@件袈裟設(shè)定了一種更高的境界。

　　一個(gè)具備了寫作能力的人，他寫作的文字我們姑且都可以叫做作品，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上每天數(shù)千萬字的作品，都是每個(gè)寫作者自己的作品。最不可以想象的是，修文寫了幾部長篇之后突然說他不會(huì)寫東西了，那是因?yàn)樗粫?huì)寫他要求的東西了，所以修文的這件袈裟和別人的袈裟相比，它設(shè)定的品質(zhì)是不一樣的，它所擔(dān)當(dāng)?shù)臇|西是不一樣的。

　　修文始終希望把自己這種內(nèi)心的苦難，能夠在生活中獲得共振。于是你可以看到，那些在別的作家眼中根本就不入法眼的人物，比方說保潔員、孤兒、牧馬人，比方說不能夠再演戲的鄉(xiāng)下劇團(tuán)的戲子，他們是生活在社會(huì)最邊緣的，甚至可能會(huì)被上流社會(huì)視為社會(huì)垃圾的人物，他在他們的生活中找到了對困頓和苦難的對應(yīng)。也許那些人的生活苦難，源自于他們的物質(zhì)和社會(huì)處境，但是修文的苦難源自于他該找到什么樣的苦難與內(nèi)心共振，在這個(gè)意義上和魯迅相似，魯迅先生在情感上非常大愛，但是在理性上，卻是站在高處俯視的。大家看到，在修文的這些文章中，對他所描述的那些人物在情感上是認(rèn)同的、在理智上是包容的，他對那些生活中的苦難者沒有怒其不爭，甚至沒有想過這些人一定要爭或者不爭，這就是修文的散文。他看到的這些苦難，他真實(shí)地把它表達(dá)出來了，但這些人究竟是在順?biāo)烀\(yùn)，還是在抗?fàn)幟\(yùn)，在他看來，都是生命的苦難。

　　修文是在這些苦難當(dāng)中，印證了自己的苦難；也在這些人的抗?fàn)幃?dāng)中，印證了自己的抗?fàn)?。從某種意義上來講，他印證了每個(gè)人的命運(yùn)，這個(gè)命運(yùn)是社會(huì)學(xué)意義上的命運(yùn)，也是宗教意義上的命運(yùn)，他沒有試圖從社會(huì)學(xué)的意義上去解脫這些苦難，也沒有希望從宗教的意義上去超度這些苦難。因?yàn)椋尬闹?，勸慰他人便是勸慰自己，超度他人便是超度自己，而作為作家的他似乎是永遠(yuǎn)也難以解脫和超度的。